2Лирическое ядро «Бани» — проблема времени — “центральная драма персонажей XX столетия”, — как заметил в своих предсмертных записках Эйзенштейн. Проекция лирики в драму осуществляется здесь посредством реализации метафоры в событие, поэтому сюжет пьесы оказывается развернутой и сложно разветвленной метафорой времени. Борьба вокруг изобретения Чудакова дана со всей плакатной грубостью и зримостью как “машина истории”, которая движется сцеплением прошлого с будущим, присутствующими и действующими здесь, в настоящем, в столкновении регрессивной и прогрессивной тенденций.Одно из основных “поэтических убеждений” Маяковского заключалось в том, что, говоря словами Хлебникова, родина творчества — будущее. Поэтическое и вообще всякое творчество есть изобретение, создание нового, и, таким образом, оно есть не просто проекция будущего, но реальное переживание будущего в настоящем. „Я хочу будущего сегодня“, — говорил Маяковский еще в 1915 году, и Горький вспоминал об этом в связи с известием о его смерти. Настоящее всегда было для Маяковского ареной напряженной драматической борьбы за время, борьбы внутренней и внешней.Поэтому машина времени в «Бане» — не просто изобретение Чудакова, но и метафора самого изобретательства, новаторства, творчества. Ей сюжетно противопоставлена другая машина — бюрократическая, также реализованная в аспекте времени. Если машина Чудакова — „дело вселенской относительности, дело перевода определения времени из метафизической субстанции, из ноумена в реальность“, то в бюрократической машине, наоборот, реальность превращается в фикции “циркуляров, литеров, копий, тезисов, перекопий, поправок, выписок, справок, карточек, резолюций, отчетов, протоколов и прочих оправдательных документов”, а теория относительности — в “теорию отношений, увязок и согласований” (см. гротескную реализацию метафоры “увязок” и “согласований” во II действии). Так же, как машина Чудакова, бюрократическая машина моделирует некие фундаментальные принципы мироздания: Победоносиков ‹...› Получив штаты, я переведу канцелярию в общемировой масштаб. Расширив штаты, я переведу масштаб в междупланетный. Надеюсь, вы не хотите обесканцелярить и дезорганизовать планету?И Победоносиков, и Оптимистенко, и все Главное управление по согласованию функционируют как детали этого фантастического механизма фикции: Оптимистенко ‹...› У меня все на индикаторе без входящих и исходящих, по новейшей карточной системе. Раз — нахожу ящик. Раз — хватаю ваше дело. Раз — в руках полная резолюция... Отказать.Или: Победоносиков ‹...› Директивы провожу, резолюции подшиваю, связи налаживаю, партвзносы плачу, партмаксимум получаю, подпись ставлю, печать прикладываю... Ну, прямо уголок социализма. У вас там, должно быть, циркуляция бумажек налажена, конвейер, а?(Еще нагляднее в черновой редакции: „‹...› У меня весь проход бумаг механизирован... У вас там, должно быть, циркуляция бумажек налажена как лучший часовой механизм?” — XI, 597 — 598.)Кульминация противопоставления двух машин — последний монолог Победоносикова в VI действии (соответствующий первому монологу Чудакова в I действии): Победоносиков ‹...› Итак, товарищи, мы переживаем то время, когда в моем аппарате изобретен аппарат времени. Этот аппарат освобожденного времени изобретен именно в моем аппарате потому, что у меня в аппарате было сколько угодно свободного времени. Настоящий текущий момент характеризуется тем, что он момент стоячий. А так как в стоячем моменте неизвестно, где заключается начало и где наступает конец, то я сначала скажу заключительное слово, а потом вступительное. Аппарат прекрасный, аппарату рад — рад и я и мой аппарат... Здесь противопоставлены не только реальность и фикция двух машин времени, Победоносиков и сам дан как словесная машина, перемалывающая реальность в ничто. И это своего рода заумное речепроизводство противопоставлено футуристическому слову вне быта и жизненных польз. Причем оппозиция зеркально удвоена репликой Победоносикова: „А кого вы нам противопоставляете? Изобретателя? А что он изобрел? Тормоз Вестингауза он изобрел? Самопишущую ручку выдумал? Трамвай без него ходит? Рациолярию он канцеляризировал?“ Все эти известные изобретения поставлены в ряд с “рационализацией канцелярии” и, следовательно, получают регрессивные функции.Кроме бюрократической машины изобретению Чудакова в пьесе противопоставлено множество других механизмов, которые все в конце концов оказываются различными реализациями метафоры времени.Это прежде всего, конечно, часы. С разговора Чудакова и Велосипедкина об этой „тикающей плоской глупости“ начинается I действие, затем в III действии часам уподоблен теа
‹...› Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело. Но все же не могут быть героями; один или два должны управлять другими? Совсем не управлять, а разве преобладать. И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, — их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль, без нее нет в ней единства.Замысел «Бани» прямо развивал гоголевскую концепцию. Но Маяковский, понятно, шел гораздо дальше. Если поздняя гоголевская “аллегорическая” трактовка «Ревизора» и в соответствии с ней интерпретация драматического пространства как “душевного города”, а персонажей как олицетворенных “страстей” оставалась, во всяком случае, проблематической, то метафорический строй «Бани», конечно, не вызывает сомнений. “Натуральное” толкование ее попросту невозможно. В какой реальности можно встретить такие фигуры, как Победоносиков или Понт Кич, не говоря уж о машине времени и Фосфорической женщине? И никакие ссылки на театральную условность или научную фантастику ничего не объяснят, пока не будет понят сам принцип этой условности и этой фантастики.Парадоксальная двойственность «Бани», как и всего вообще драматического творчества Маяковского, была прямым следствием специфического жанрового оформления его основного эстетического принципа. Содержанием всякой драмы всегда в конечном счете будет воля, стремление и борьба личности, взятой в ее становлении. Но о какой или каких личностях можно говорить в связи с «Баней»? Тут есть персонажи, но нет ни одной личности, тем более в движении и становлении. Все они даны сразу и неизменно. Все они не свободны и не самостоятельны, ибо они только части какого-то целого. Их речь — не индивидуальна, это разные речевые конструкции, речевые механизмы, а не живые человеческие голоса. Их столкновения — не борьба личностей, ибо тут не личности выражают себя в стремлении, а, наоборот, стремление выражает себя в этих персонажах, в этих “оживленных тенденциях”. (‘Тенденция’ буквально и значит — стремление.)Что же получается? Перед нами как будто бы драматическое произведение, но в то же время лишенное своего основного содержания — борющейся, стремящейся, становящейся личности, то есть как будто бы и не драматическое произведение.Значит, разрешение парадокса надо искать на другом уровне, не внутри драмы, а вне ее. Вот это необходимое и как будто отсутствующее драматическое содержание мы находим, конечно, в личности самого автора. И парадокс возникает оттого, что основное содержание всего творчества Маяковского — внутренняя жизнь личности, то есть лирика, — получает не лирическое, а драматическое воплощение. Внутреннее целостное единство лирики проецируется во внешнее пространство драмы с ее динамической раздельной множественностью; все столкновения персонажей, все сюжетные коллизии являются объективацией мыслей и чувств личности. Потому-то перед нами и не “живые люди” с их индивидуальными и свободными переживаниями, а “оживленные тенденции”, “олицетворенные стремления” одной-единственной личности — автора. Его воля, становление, борьба и дают нам необходимое драматическое содержание.Таким образом, единственное, что в «Бане» не попадается, но важнейшее, что там есть, — это личность автора. И как бы странно это ни казалось, надо признать, что «Баня» является не чем иным, как лирической драмой или, точнее, монодрамой. Ее драматическое пространство — это концептуальная сфера внутреннего представления. Отсюда особый характер ее условности и ее фантастики.Во-первых, все, что мы видим здесь, все вещи, люди и положения, самые натуральные и самые фантастические, — все лежат в одной смысловой плоскости. Но, во-вторых, поскольку в то же самое время все эти вещи, люди и положения объективированы и материализованы во внешнем драматическом пространстве, постольку все они имеют двойной, метафорический смысл. Вся пьеса в целом есть метафора, то есть буквально “перенесение” — изнутри наружу. И, в-третьих, этим взаимодействием лирического “центра” и драматической “периферии” определяется вся структура пьесы, концентрическая система персонажей и, так сказать, радиальное развертывание сюжета.
Театр ЕвреиноваР.В. ДугановЗамысел «Бани»На вопрос, почему пьеса называется «Баня», Маяковский отвечал двояко. Первый ответ: „«Баня» моет (просто стирает) бюрократов“ (XII, 200) — удовлетворил, кажется, всех и надолго остался определением простодушного и прямолинейного „обличительного“ восприятия пьесы. Другой ответ: „Потому что это единственное, что там не попадается“ (XII, 379) — показался, вероятно, обычным маяковским юмористическим „отплёвом“ (выражение Сельвинского) и был прочно забыт. Между тем второй ответ гораздо больше касается существа дела. Он указывает не на предмет, а на метод его восприятия и тем самым на способ его понимания. Баня, конечно, не единственное, чего в пьесе нет, но дело не в этом — название пьесы определяет единственно верную точку зрения на нее. Тут так же, как и в названиях «Владимир Маяковский», или «Мистерия-буфф», или «Клоп», прямо дан принцип интерпретации драмы. И с этой точки зрения в «Бане» действительно важнее всего то, что там предметно „не попадается“.С одной стороны, пьеса названа «Баней», но с другой — никакой бани мы там не находим. С одной стороны, это “драма”, но с другой — „‹...› с цирком и фейерверком“, то есть прямо балаган, а никакая не драма. С одной стороны, вся коллизия в пьесе развернута вокруг “машины” Чудакова, но с другой — эта машина невидима, то есть ее как будто бы и нет. С одной стороны, изобретение Чудакова — машина, то есть нечто пространственно-вещественное, но с другой — это машина времени, то есть нечто противоположное всякой пространственности и вещественности. С одной стороны, перед нами как будто бы театр, но с другой — мы видим еще и театр в театре, так что первый театр уже как будто и не театр, а действительность. С одной стороны, Победоносиков видит в театре самого себя, но с другой — в этом театре он себя не узнает, то есть сам себе „не попадается“. И так далее. Короче говоря, во всей пьесе в целом и в каждом отдельном ее элементе мы находим несовпадение предмета и его смысла. Самые отвлеченные понятия здесь снижаются, овеществляются, материализуются, и наоборот — конкретнейшие предметы, явления и даже люди развеществляются, дематериализуются вплоть до полного исчезновения.Больше того. Эта парадоксальная двойственность присутствует в самой работе Маяковского с драматургическим материалом. С одной стороны, «Баня» производит настолько цельное и оригинальное впечатление, что даже такой знаток театра, как А.В. Февральский, обратив внимание на „два-три заимствования из произведений других авторов“, утверждает: „Если вспомнить, какую значительною роль заимствования играют в классической драматургии, то надо будет признать театр Маяковского одним из самых самобытных“. Но с другой стороны, как это будет показано, «Баня» просто переполнена всяческими прямыми и непрямыми литературно-театральными заимствованиями, реминисценциями, аллюзиями — настолько, что в некоторых частях ее текст представляется какой-то мозаикой чужих слов, образов и положений. И тем не менее мы их не видим, они нам опять-таки „не попадаются“. Такова эта странная пьеса, с одной стороны — знакомая нам до мелочей, с другой — сейчас уже почти непонятная, веющая иногда каким-то, говоря словами Маяковского, „архаическим ужасом“. Именно поэтому сейчас, полвека спустя после ее создания, нам важно увидеть то, что в ней „не попадается“, понять то ближайшее смысловое поле, которым она порождена, и таким образом вскрыть ее внутренний смысл.1Структура и проблематика «Бани», сама ее сатирическая злободневность таковы, что неизбежно толкают к поискам прототипов или протоперсонажей, на которых ориентированы действующие лица драмы. Различные предположения высказывались сразу же после первых чтений, еще до постановки и публикации пьесы, и продолжаются до сих пор. Это естественный результат драматургического метода позднего Маяковского. „Каждый персонаж пьесы, — писал он по поводу «Клопа», — чем-нибудь на кого-нибудь обязан быть похожим“ (XII, 194). В еще большей мере это относится к «Бане». Но если задача “похожести” неоспорима, то решение ее — чем? на кого? — в большинстве случаев весьма затруднительно. Не говоря уж о Победоносикове (вызывающем обычно наибольшее любопытство), даже такие второстепенные фигуры, как Исак Бельведонский или Моментальников, далеко не просты. Ни одного из них нельзя возвести к какой-нибудь одной реальной “персоне”. Они — собирательны, и потому решение задачи в принципе не может быть однозначным. На одном из обсуждений пьесы Маяковский говорил: „Оптимистенко тоже образец бюрократа, его дополняет мадам Мезальянсова. Или вот еще пример — ‹...› это Иван Иванович, который по всякому поводу звонит Сергею Никитичу, а если Сергей Никитич не согласен, то Никандру Федотовичу. А если Никандр Федотович не согласен, то тогда Семену Пирамидоновичу. Все эти типы вместе должны составить общую фигуру бюрократа“ (XII, 396).Однако, строго говоря, все персонажи пьесы — и отрицательные и положительные — не характеры и не типы. Слово “тип” Маяковский употребил здесь не в терминологическом, а в разговорном значении, в качестве своего рода местоимения. «Баня», — как разъяснял он сам, — вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые “живые люди”, а “оживленные тенденции” (XII, 200). А следовательно, “похожесть” оказывается моментом вторичным, она — результат “оживления тенденции”. Да, впрочем, ничего иного и не могло быть в пределах метода “тенденциозного реализма”, на котором настаивал Маяковский.В таком случае на первый план выдвигается не вопрос о “похожести”, а вопрос о “тенденции”. И тут мы сталкиваемся с крайне любопытным и характерным явлением. Оказывается, что степень похожести, оживленности, реализованности персонажей пьесы весьма различна, причем различна не случайно, а вполне отчетливо и структурно осмысленно. Легко заметить, что наиболее похожи, наиболее реализованы персонажи отрицательные (Победоносиков, Оптимистенко, Мезальянсова и т. п.), менее реализованы персонажи нейтральные (Ундертон, Поля, Почкин и т.п.), еще менее — положительные (Чудаков, Велосипедкин, рабочие, Фосфорическая женщина). Очевидно, степень оживленности является величиной переменной при постоянной тенденции и зависит от положения персонажа в структуре целого. Внутреннюю топографию «Бани» можно представить в виде нескольких концентрических кругов с положительным центром и отрицательной периферией. Чем дальше отстоит персонаж от некоего абсолютного центра, тем более ярко он освещен, тем более подробно обрисован, тем более оживлен и реализован. Потому-то наивное восприятие и обращено главным образом на эту внешнюю, сатирическую сторону пьесы, тогда как ее центр остается в тени. Но дело вовсе не в слабости общей идеи и не в бледности персонажей, выражающих утверждающий пафос замысла. Дело тут в специфике самого метода, порождающего такую художественную структуру, в которой положительное и отрицательное противопоставлены со всей плакатной наглядностью и прямотой. Однако их противопоставление не линейно, а иерархнчно. Отрицательным персонажам не столько противостоят персонажи положительные, сколько весь замысел в целом, вся пьеса. Другими словами, если положительные персонажи самоутверждаются в своей близости к центральному смысловому ядру, то отрицательные, наоборот, самоотрицаются в своей удаленности от него. При этом, независимо от степени удаленности или степени реализованности, каждый персонаж непосредственно подключен к целому, для его характеристики несравненно важнее его место в этой иерархии, чем его отношения к другим персонажам. Между собой они входят в контакт только через посредство целого.Проще говоря, вопрос о драматургическом замысле и методе его воплощения практически встает как вопрос о соотношении сюжета и персонажа. Известные разногласия Гоголя и Щепкина относительно трактовки «Ревизора» — не просто столкновение точек зрения автора и актера, драматургического замысла и театрального воплощения, но выражение принципиально противоположного понимания самого метода и, следовательно, смысла драмы. Точка зрения Гоголя, по-видимому, достаточно определенно выражена в диалоге двух любителей искусств из «Театрального разъезда»:
